"Os fantásticos livros voadores" é disponibilizado na integra na internet

O site Galleycat pôs no ar a versão integral (cerca de 15 minutos) do curta de animação que ganhou o Oscar ontem à noite, The fantastic flying books of Mr. Morris Lessmore (Os fantásticos livros voadores do Sr. Morris Lessmore, nome próprio que contém um trocadilho intraduzível, algo como “Maisé Menosmais”).

Essa declaração de amor ao livro de papel começa com um furacão que arranca todas as casas de seus alicerces e todas as palavras das páginas impressas, metáfora óbvia da onda digital. Mudo, o filmete é escrito e codirigido pelo ex-animador da Pixar William Joyce e mistura técnicas (stop-motion, animação computadorizada e desenho) para produzir uma bonita homenagem aos livros físicos.

Embora ameace derrapar aqui e ali (personagens em preto e branco ganham cor ao ter contato com livros, por exemplo), o curta consegue no fim das contas driblar a maior parte dos lugares-comuns associados ao tema. Destaque para o momento em que, na mesa de operação, o velho tomo carcomido em francês tem uma parada cardíaca e só ressuscita quando o Sr. Lessmore começa a… lê-lo!

Um tom profundamente nostálgico perpassa o filme, da música à direção de arte, e é condizente com uma cerimônia do Oscar em que o grande premiado foi “O artista”, mas tem algo de enganador. Além de render um curta de animação, a história de The fantastic flying books… foi lançada ano passado como um livro digital interativo para iPad que chegou ao primeiro lugar entre os mais vendidos na loja da Apple.

Fonte: Toda prosa - Veja Online

Assista o curta:

Oscar, nostalgia e crise de identidade

Luiz Zanin

A invenção de Hugo Cabret

Quem ganha o Oscar? O filme francês que homenageia o cinema americano ou o filme americano que homenageia o cinema francês? Claro, sempre pode haver zebra. Mas o mais provável é que um dos dois, ou O Artista (dez indicações) ou A Invenção de Hugo Cabret (11 indicações) leve o Oscar principal na noite de hoje.

Se isso acontecer mesmo, tudo seguirá um script coerente, mas que indica, talvez, a existência de algo mais profundo sob a banalidade da superfície. Qual seria esse ponto comum? Os dois filmes falam, por caminhos e estilos diversos, da mesma coisa. Celebram o cinema, ou pelo menos, um tipo de cinema. E o fato de serem os grandes finalistas talvez aponte para uma crise de identidade nessa arte já mais que centenária. A Academia de Hollywood, uma espécie de termômetro ou inconsciente coletivo do cinema, em sua vertente dominante, pode ter intuído o que esses filmes têm de comum, e os levado até o fim da disputa como os favoritos por representarem suas próprias inquietações enquanto categoria. De comemoração superficial da indústria cinematográfica, o Oscar 2012 arrisca-se a ser, involuntariamente, reflexão sobre a sua arte.

Como se sabe, O Artista se situa no momento preciso da crise aberta pela chegada do cinema falado, entre o final dos anos 1920 e o começo dos anos 1930. Invenção que abre muitas portas e fechou outras. A partir de O Cantor de Jazz (1928), o público acostuma-se com o cinema falado e relega o cinema mudo à obsolescência. Astros, estrelas, diretores, técnicos e produtores são obrigados a se reciclar. É uma revolução. Alguns conseguem fazer a travessia, outros ficam pelo caminho. Um gênio como Charlie Chaplin hesita e posterga, o quanto pode, a entrada no falado. Ao fazê-lo, como num rito de sacrifício, vê-se obrigado a matar sua persona mais famosa e seu alter ego mais querido, Carlitos. É desse tempo em convulsão que fala O Artista, de Michel Hazanavicius.

Não é a primeira vez que o cinema aborda esse período crucial e cruel de sua história. Dois filmes já o fizeram, com brilho: Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder, e Cantando na Chuva (1952), da dupla Stanley Donen-Gene Kelly.

Ambos são filmes da crise, porém expressos em tonalidades diferentes. Em seu furioso preto e branco, Wilder aposta na chave mais soturna; em suas cores profusas, música e dança, o de Gene Kelly é luz total. O musical de quem não suporta musicais. Por tudo isso, por certo, fez mais sucesso de público que seu concorrente em preto e branco. Mas, em linguagens opostas, ambos significaram a mesma meditação sobre o cinema em determinado momento.

Ambos, é verdade, se referem à transição do cinema mudo para o falado, mas foram feitos em outro momento crucial, quando a televisão se firmava como a grande geradora moderna de entretenimento e ameaçava, de novo, o cinema. A TV era a promessa de uma tela em cada casa, para cada família, para cada indivíduo. Adeus ao rito coletivo das grandes e luxuosas salas de cinema. Pelo menos era o que se pensava na época.

Se o futuro não foi tão sombrio, é verdade também que o espetáculo cinematográfico nunca foi o mesmo. Progressivamente foi se alterando para se realizar não apenas na sua destinação primeira e “natural”, a grande sala, mas também nas “pequenas salas” individuais, nos lares e, hoje, nas telas dos laptops, dos tablets, dos celulares, dos smartphones. Víamos os grandes astros e estrelas na dimensão de gigantes assustadores e sedutores, tais como aquela deusa vivida por Anita Ekberg que sai do painel de anúncio de leite para tentar o falso puritano em As Tentações do Doutor Antônio, de Federico Fellini. Hoje, podemos vê-los na dimensão de formigas. E conviver com eles no trem, no metrô, no avião, num momento de tédio na sala de espera do dentista. Haverá aura que resista a tanta banalidade e a tanta familiaridade?

Outros cineastas também o fizeram, em épocas mais recentes, a meditação sobre sua arte.  Em seu grande momento de crise pessoal, Fellini transforma a inibição em sua maior obra-prima, Oito e Meio (1963), ao fazer do seu alterego Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) o cineasta que não consegue terminar seu projeto e nem dá conta de arrumar sua vida – a não ser projetando a ambos no mundo da fantasia. É o mais belo filme sobre o impasse jamais feito e uma homenagem crítica ao cinema como este nunca recebeu.

Em sua chave mais discreta, François Truffaut faz o seu Oito e Meio em A Noite Americana (1973), fazendo ele próprio o papel do diretor que enfrenta todas as dificuldades, inclusive o estrelismo da atriz principal (Jacqueline Bisset), que ameaça parar a produção ao se envolver com o partner, Jean-Pierre Léaud, alter ego de Truffaut nos seus filmes mais importantes, a partir de Os Incompreendidos (1959), seu longa-metragem de estreia.

Claro, nos dois projetos, havia o desejo manifesto de exorcismo de inibições pessoais e também a vontade de homenagem ao métier que haviam abraçado. Mas também assinalava outra dimensão. Saídos os dois de duas utopias autorais, Fellini do neorrealismo, Truffaut da nouvelle vague, viam-se obrigados a negociar seus desejos e estilos com a figura do produtor, que transforma os sonhos pessoais do artista na realidade econômica da arte. Ambos provaram que essa negociação era possível (pelo menos naquele tempo), embora dolorida e cheia de contradições. Convém não esquecer que um gênio como Fellini terminou tendo dificuldades para viabilizar suas produções. Alguns dos seus projetos não foram feitos, um pecado que a Itália deverá purgar até o fim dos tempos.

O cinema é a última das artes a representar-se a si mesmo. Outra, mais antigas, já o fizeram, e em obras célebres. Na peça dentro da peça, Hamlet faz o rei perceber que sabe tudo sobre o assassinato do pai. O teatro dentro do teatro revela. Ao glosar os romances de cavalaria e, em especial, ao se parodiar, o Quixote inaugura a literatura moderna como referência de si mesma. Ao colocar-se no centro do seu quadro Las Meninas, Diego Velázquez indica uma era em que o artista seria mais central que o soberano.  Inicia, em especial, a era da representação, segundo análise de Michel Foucault em seu As Palavras e as Coisas. A era moderna, na qual não se indicam as coisas em si, mas através daquilo que as representam. A era do espelho. Em O Jogo da Amarelinha, Cortázar faz a literatura, autoconsciente, voltar-se contra si mesma no ato de produzir o novo. Como o escorpião, que, para se suicidar, pica a si mesmo, conforme diz na epígrafe.

De certa forma, o cinema, a última das artes, como todas as outras, reencontra-se e repensa seu caminho quando encena a si próprio nas telas. É como se fosse um momento de tomada de consciência, de pausa para respiração no ritmo industrial que o caracteriza e o deforma.

Filho da técnica, o cinema encontrou na indústria seu veículo natural. Mas encontrou também a sua negação potencial como arte. Nascido como entretenimento de feira de variedades, foi renegado pelos próprios pais, os Lumière, que o classificaram como “invenção sem futuro”. Foi preciso um visionário, um ilusionista de profissão, George Méliès, para enxergar no cinema um meio ficcional virtualmente ilimitado, porque capaz de captar o movimento – isto é, o tempo.

E nesse ponto voltamos à Invenção de Hugo Cabret, que aparece como consequência lógica de toda a trajetória de Martin Scorsese. Esse erudito sem par do cinema contemporâneo, conhecedor de sua história e de seus meandros, homem que, da mesma maneira que Truffaut, considerou-se salvo pelo cinema quando talvez pudesse ter se tornado marginal por seu meio social na infância, retorna ao primeiro inventor dessa grande arte. Trata a precariedade engenhosa dos primeiros filmes de Méliès com os requintes tecnológicos de que agora dispõe. Como se quisesse, neste belo e singelo filme, juntar as duas pontas da história do cinema e dizer que, sim, apesar dos pesares, ele tem salvação. Desde que não renegue suas origens.

Talvez não seja mesmo por acaso que os dois maiores concorrentes ao Oscar comentem e celebrem o cinema dos primórdios. Como se fossem tentativas de recuperar alguma coisa desse sopro inicial, do frescor de uma arte que, apesar de tantos progressos técnicos, como o digital e o 3D, dá mostras de cansaço inequívoco quando visto em seu conjunto. Nesse retorno às fontes, há provavelmente um desejo de recuperar energia. Quando o cinema se vê a si mesmo, é sinal de crise. E também de vontade de renascer.

Fonte:  Blog do Luiz Zanin - Estadão

Meia-Noite em París "é tudo o que desejávamos e muito mais"

Woody Allen, Olwen Wilson e  Marion Cottilard

Diogo de Jesus Moreira Cysne

Dos muitos adjetivos usados para descrever Woody Allen – neurótico, engraçado, pessimista, fatalista – um dos que mais se encaixam em sua carreira não poderia ser outro: prolífico. Com uns sabe-lá-deus quantos filmes no currículo, que cresce a uma taxa de um ou dois filmes por ano, Woody Allen é um diretor que, sozinho, foi responsável por mais filmes do que muitos estúdios. É claro que um ritmo de produção tão frenético foi acompanhado de uma inevitável irregularidade na qualidade de suas produções. Se, por um lado, temos obras-primas poderosas como “Noivo Neurótico, Noiva Nervosa” e pequenas jóias como “Match Point”, temos também produções muito frustrantes como “Scoop” e “Você vai conhecer o homem dos seus sonhos”. De qualquer forma, nos últimos anos, o público sentia certa falta da genialidade rebelde e pulsante que tornou o diretor uma estrela global nos anos 70. Uma ótima notícia a todos: “Meia-Noite em Paris” é tudo que desejávamos e muito mais. Talvez uma de suas obras mais poderosas, singelas e tocantes. Brilhantemente escrito e dirigido, repleto de um humor doce e de uma tenra inocência, este filme marca mais um dos pontos mais altos na carreira de seu famigerado cineasta.

Difícil não se encantar com a obra logo de início, quando nos são apresentadas várias cenas de Paris ao decorrer do dia, ao som de uma canção tipicamente francesa. O público é lentamente transportado para o clima da cidade mais charmosa do mundo e é conectado às idéias de Gil Pender (Owen Wilson), um bem-sucedido mas profissionalmente frustrado roteirista de Hollywood, cujo maior sonho é abandonar a superficialidade de sua vida e mergulhar no mundo bucólico, romântico e inspirado de Paris. Em noivado com Inez, representada pela estonteante Rachel McAdams, Gil vê todas as suas aspirações serem tragadas pela objetividade e materialismo da noiva. Buscando um refúgio em longas caminhadas noturnas pela Cidade das Luzes, Gil descobre que, toda meia-noite, Paris volta ao passado e ele pode viver a época que mais sonhava em conhecer na cidade: a década de 20.

Essa premissa genial do roteiro é típica da mente rebelde e faceira de Woody Allen. Mas todo o resto é igualmente poderoso e criativo, e Allen explora seus personagens de modo a render situações ao mesmo tempo hilárias e tocantes. Tudo – e aqui eu sou bem literal – funciona magnificamente neste roteiro inspiradíssimo. O retrato da vida de Gil com sua noiva e a família dela é cômico e angustiante: sentimos pena de um homem tão honestamente delicado e idealista se envolvendo com um pessoal tão, na melhor das descrições, supérfluo. O círculo de amigos de Inez é outra jóia do humor, com o pedante sabe-tudo Paul gerando constantes risadas da platéia devido à sua personalidade absurdamente afetada (pseudo-intelectual, como diria um aborrecido Gil).

Mas não tem jeito: a riqueza-mor do roteiro e de seus personagens jaz na Paris à meia-noite, quando o protagonista é levado ao passado e vivencia aventuras inesquecíveis ao lado de seus ídolos artistas: Scott Fitzgerald, T. S. Eliot, Salvador Dáli (cuja obsessão por rinocerontes foi motivo de profundas gargalhadas da platéia), Pablo Picasso e tantos outros. O encontro de Pender com seus ídolos, bem como o seu mais do que natural estarrecimento, é impagável! Woody Allen, um artista sincero, despeja referências infindáveis ao “ressuscitar” os grandes mestres da pintura, literatura e cinema da década de 20. Não se preocupe: dificilmente haverá alguém que entenda todas elas – ou mesmo que reconheça todos os artistas – mas a graça de toda a história é o suficiente para despertar no público a certeza de que o filme que está assistindo é uma experiência verdadeiramente enriquecedora.

Allen aproveita seu tino humorístico também para cutucar muitas das imbecilidades típicas da sociedade norte-americana (que é incorporada, aliás, em Inez e companhia). Críticas ao partido republicano, ao recente frenesi direitista vivido pela política do país, ao consumismo e à guerra do Iraque acrescentam uma bem-vinda acidez em um roteiro quase todo doce e suave. Isso mesmo: a história desenvolvida em “Meia-Noite em Paris” é de uma inocência que eu julgava perdida no cinema contemporâneo! Allen, diferente dos pessimismos que vez por outra afloram em suas obras, faz uma apologia à simplicidade da vida e usa Paris como uma metáfora dessa simplicidade. Aliás, os franceses devem estar com uma dívida eterna com o diretor, que fez um dos mais belos retratos de Paris no cinema em décadas. A genialidade da história é tamanha que até mesmo a “volta ao passado” usada no filme, e que parece um aspecto positivo durante boa parte da obra, se transforma em uma crítica à insatisfação das pessoas com suas próprias gerações. Minha única ressalva quanto a isso é que Allen usa uma mensagem de moral meio óbvia no final, o que era desnecessário e maculou, mesmo que minimamente, a perfeição do roteiro.

Que dizer, então, da maravilhosa performance que o elenco mostrou no filme? Até mesmo Owen Wilson, um ator tipicamente meia-boca, eleva-se á grandeza com as situações brilhantes e os diálogos engenhosos do filme! Ele interpreta Gil Pender com absoluto domínio e convencimento, encarnando a personalidade inocente, meio-abobalhada, mas encantadora, de seu personagem. Marion Cotillard, de longe uma das melhores atrizes em atividade “presenteadas” ao mundo pelo continente europeu, vive aqui o seu papel mais apaixonante, sensual e arrasador de sua carreira: Adriana, a amante de Picasso e colírio-dos-olhos de Pender. Que dizer então de Inez e seus parentes e amigos, que vivem em um mundo afetado pela superficialidade? McAdams incorpora uma Inez absolutamente sexy, mas ainda assim tão irritante!

Os aspectos técnicos são um delírio! Paris nunca esteve tão bela, graças à fotografia magistral! As cenas iniciais da cidade já são uma amostra do nirvana visual que Darius Khondji, o diretor de fotografia, compôs para sua obra! Os figurinos e a ambientação da Paris nos anos 20 são convincentes, embora eu não tenha sentido a mesma perfeição que a da fotografia. A trilha sonora, valendo-se de valsas francesas soberbas, não é menos do que encantadora: um destaque ao uso de clássicos de Cole Porter, um dos figurões a aparecerem no filme.

Estou perplexo que um filme hoje em dia possa resgatar os valores mais nobres e singelos do ser humano, encarnando-os em uma viagem paradisíaca pela cidade mais romântica do planeta. “Meia-Noite em Paris” não é somente mais um ponto alto na carreira de Woody Allen; é um dos melhores filmes de sua carreira (e olhe o padrão é um dos mais altos possíveis). Uma dica valiosa: é um filme perfeito, com todo o seu romantismo transbordante, é perfeito para levar a namorada! Garantia de uma sessão inesquecível!

Fonte: Cineplayers

Ficha:
Midnight in Paris (Meia-Noite em París)
Diretor:  Woody Allen
¶ Quatro indicações ao Oscar 2012: Melhor filme  diretor, roteiro  original e direção de arte, .

"A Separação" é um filme que "conta uma história próxima das histórias da gente"

Cena de "A Separação"

Contardo Calligaris

Nas últimas semanas, perdi a conta dos leitores que me encorajaram a comentar "A Separação", de Asghar Farhadi. Para não estragar o prazer de quem ainda não assistiu ao filme, só algumas anotações.

1) Em Teerã, num tribunal, um homem e uma mulher discutem, cada um tentando ganhar a guarda da filha. Eles tinham o sonho comum de ir embora do país (oferecendo à menina, como se diz, um futuro melhor) e já estavam com visto e autorização para viajar, mas eis que o marido desistiu do projeto porque ele deve se ocupar do velho pai, doente e demente. Adiar a viagem é impossível: a autorização que eles conseguiram logo vencerá. A mulher quer se separar do marido, para viajar e levar a filha para o exterior, como planejado. O marido se opõe.

Provavelmente, no lugar do juiz, eu apoiaria o dever para com o velho genitor contra o sonho (quem sabe, frívolo) de um futuro diferente. Esta mulher quer o quê? Enfiar o sogro num asilo só para respirar o ar de Paris ou Nova York? Agora, se, em vez de juiz, eu fosse terapeuta do casal, talvez não me deixasse enternecer pela "nobre" decisão do marido. Afinal, qual melhor desculpa do que um pai doente para justificar nossas desistências? É frequente: a gente "se sacrifica" em nome de obrigações sagradas e tradicionais, e, de fato, esses compromissos nos servem para renegar nossos desejos.

Você também conheceu uma tia que nunca se casou porque "teve que" criar o sobrinho cuja mãe morreu cedo? Ótimo, sobretudo para o sobrinho; mas há uma chance de que esse nobre sacrifício tenha sido o jeito que a tia encontrou para fugir de uma vida amorosa e sexual que ela desejava, mas que ela também sobretudo temia.

2) Aparentemente, é a mulher que, insensível à devoção filial do marido, pede a separação. Alguém poderia suspeitar, aliás, que ela esteja apenas se aproveitando da ocasião para decretar o fim de uma relação que talvez já tenha acabado há tempos. Mas é possível que o verdadeiro responsável pela separação seja o marido: será que a opção de cuidar do velho pai não é o jeito que ele encontrou para forçar a mulher a querer se separar dele? Eu não fiz nada, só "tenho que" honrar meu pai, é você que não me aguenta e é você que quer se separar. É o estilo passivo-agressivo: a iniciativa sempre parece ser do outro.

3) Mesmo se eu não professasse nenhuma ideia oposta às do regime, mesmo se meu desejo sexual fosse integralmente permitido pela polícia dos costumes, eu fugiria de Teerã -apenas por saber que há direções nas quais meus sonhos seriam punidos, caso se aventurassem por lá. Também fugiria de qualquer Irã ou Cuba do mundo porque não tolero ficar num lugar de onde é difícil, se não proibido, sair.

4) O marido não é um santo, mas parece fazer uma escolha generosa: renuncia ao projeto de emigrar por fidelidade ao pai. Mas nunca é fácil saber no que consiste a verdadeira fidelidade. No caso, ela consiste em cuidar do pai demente ou em correr atrás do que ele talvez quisesse para nós? Ou seja, imaginemos que (banalmente) meu pai sonhasse com a minha liberdade: será que eu lhe seria mesmo fiel no dia em que, para assisti-lo, eu renunciasse a meu próprio desejo?

5) O diretor do Ministério da Cultura do Irã declarou à Folha que "A Separação" é "contrário ao sistema político iraniano", o que, segundo ele, seria demonstrado pelo sucesso do filme no Ocidente. Bizarro, entre outras coisas, porque o filme contém uma defesa do islã popular como grande e necessária garantia moral. Seja como for, as ditas plateias ocidentais talvez estejam um pouco cansadas de assistir a visões caricaturais de mundos exóticos, nos quais, graças a alguma tradição, sempre se sabe qual é a coisa certa.

Talvez nós, plateias ocidentais, notoriamente narcisistas, estejamos mais interessadas no cotidiano de nossa própria experiência, ou seja, no conflito nunca resolvido entre as dívidas com nosso passado e as dívidas com nosso futuro. A dívida com o passado pode ser exigente e incômoda (como ocupar-se de um pai demente), mas ela é, por assim dizer, pacífica: estabelecida e tranquila. Enquanto a dívida com o futuro é sempre inquietante, sem resposta: qual será a viagem que devo a mim mesmo?

Caro diretor do Ministério da Cultura do Irã, não gostamos de "A Separação" porque seria anti-iraniano (que não é), mas porque conta uma história próxima das histórias da gente.

Fonte: Folha

Ficha:
The Separation (A Separação)
Diretor:  Asghar Farhadi
¶ Duas indicações ao Oscar 2012: Melhor filme estrangeiro e roteiro original.

Diretor de "O Artista" fala sobre produção e sucesso de seu longa mudo e preto e branco

Jean Dujardin e Bérénice Bejo em cena de "O Artista"

Fernanda Ezabella

A limusine para na frente do casal, na porta do hotel cinco estrelas, em Los Angeles. "Só podem ser estrelas de cinema", diz, tentando adivinhar, um hóspede.

Talvez se não falasse tão alto e não estivesse tão colorida num vestido azul brilhante, seria mais fácil reconhecer Bérénice Bejo, atriz do filme mais improvável e comentado da temporada, mudo e preto e branco.

Ela está ao lado de Michel Hazanavicius, seu marido, que escreveu e dirigiu "O Artista". No longa, o astro do cinema mudo George Valentin (Jean Dujardin) se nega a entrar para os filmes falados, na Hollywood dos anos 20. O ator conta com a ajuda da dançarina Peppy Miller, interpretada por Bejo.

"Fizemos apesar de tudo, apesar do senso comum. Há algo de tocante nisso", diz Hazanavicius, no bar do mesmo hotel, algumas semanas depois. Aos 44, ele é diretor de duas sátiras de espionagem protagonizadas por Dujardin, uma delas rodada no Rio. Leia a entrevista:

*

Folha - Quantas vezes você teve que ouvir que era louco?

Michel Hazanavicius - Muitas vezes, muitas. Quando eu falava sobre o filme, não me levavam a sério, apenas sorriam, mas não aquele sorriso legal, sabe? Quando comecei a trabalhar com Thomas [Langman, produtor], as coisas ficaram mais simples, virou um filme de verdade. Antes era mais fantasia. Acho que nem eu estava totalmente convencido.

Por que escolher, hoje, fazer um filme mudo hoje?

É um formato é incrível, um jeito muito diferente de contar uma história. Não sou especialista, mas amo filmos mudos. Os bons, claro, porque os ruins são realmente chatos, não dá para ver. É uma nova experiência para a plateia de hoje, funciona com outra parte do cérebro. Você preenche a falta de som com sua própria imaginação, faz o filme ficar muito mais próximo do público, que é envolvido no processo de contar história. As pessoas acham que filmes mudos são filmes velhos porque foram feitos nos anos 20. Minha ideia era fazer um filme mudo hoje, mas sem ser velho, mesmo sendo de época, com o benefício de 80 anos de sofisticação de narrativa. Os atores têm uma atuação moderna, com os códigos de hoje e não dos anos 20. O uso da música é moderno, e não apenas um piano simples. Achei que tinha um filme que ninguém tinha feito antes.

O que deu mais trabalho?

O desafio técnico real foi o roteiro. Eu não tinha as mesmas ferramentas. Queria contar uma boa história, com boas sequências e bons personagens. Algo que não entediasse o público, este era o ponto. Mas você não tem as mesmas ferramentas, não lida com diálogos, com palavras, mas apenas imagens para contar a história. É uma grande diferença.

E o que muda para os atores?

Há 68 atores no filme e nenhum deles atuou mudo, de forma silenciosa. Era tudo muito natural. Quando as pessoas pensam em filmes mudos, pensam logo em atuações exageradas. Mas não é verdade. Alguns atores atuavam de forma natural nos anos 20. E aqui pedi para eles agirem de forma bem natural também. A grande diferença é a forma como você escreve a história e como você faz para as pessoas entenderem sem palavras. O público percebe a performance de forma totalmente diferente. Quando não se tem palavras nem diálogos, você presta muito mais atenção nas imagens. Olha para os atores e foca em cada detalhe, em cada expressão. Por exemplo, quando Steven Spielberg faz um filme, você entende tudo com seus olhos, é um diretor muito visual. Tenho certeza de que se tirar o som de seu filme, você vai entender tudo.

Foi mais difícil achar locações dos anos 60 no Rio, quando você filmou "Agente 117 - Rio Não Responde Mais" (2009), ou agora em Los Angeles, quando veio em busca de cenários dos anos 20?

No Rio, dá para encontrar belas arquiteturas dos anos 60 em qualquer lugar. Há prédios muito interessantes no Brasil. E filmamos também em florestas, rios.

Tem uma cena dentro do Copacabana Palace?

Não, o hotel não era muito anos 60, tinha uma arquitetura meio neo grega. Era muito caro também. Filmamos em outro hotel em Copacabana, com uma pequena piscina, um lobby ótimo, o lugar era perfeito. Há também no Rio prédios dos anos 70 e até 80 que são tão estilísticos. E Brasília, claro, filmamos um dia, filmamos aquele prédio do Congresso.

E como foi em Los Angeles?

Aqui foi talvez mais difícil porque era anos 20. Há coisas que não dá para saber se é 1968 ou 1978, dá para aceitar certos prédios, ninguém vai saber. [A estética dos] anos 20 é mais exata e difícil de achar. Mas há muitos interiores e locações que estão em condições perfeitas, como restaurantes e teatros.

O formato diferente mudou seu jeito de filmar?

Normalmente, quando os diretores fazem um filme de época, eles recriam o que estão filmando, mas não recriam o jeito de filmar. O que eu fiz foi recriar o jeito de filmar. As luzes, os frames, o estilo de filmar, tentei respeitar tudo. Meu ponto é: se eu estou fazendo um filme que acontece nos anos 20, não vou usar uma "steadicam" [câmara acoplado ao corpo do operador] ou uma grande angular porque eu nunca vi pessoas nos anos 20 assim. Para mim, a câmera é o olho que você dá ao público. Seria muito estranho uma "steadicam" nos anos 20. Se você respeita o jeito de filmar, fica tudo muito mais preciso.

O que acha de Hollywood gastar tanto em novas tecnologias e um filme como o seu roubar a cena e os prêmios?

Não sei como explicar. Não é meu trabalho. Meu trabalho é fazer filmes e tento dar o meu melhor. Era um filme que queria fazer a qualquer custo, apesar de muita gente. Estou muito feliz com a resposta. Acho que Harvey Weinstein serve para isso, ele é um maestro para apresentar o filme. Há muitos trabalhos maravilhosos todos os anos, e a gente se sente muito sortudo de estar aqui. Ele pegou esse filme, achou que era lindo, cuidou do lançamento, apresentou para a imprensa, levou a festivais, tomou seu tempo. Formou as melhores condições possíveis para o público apreciar o trabalho. Talvez o filme relembre as pessoas porque elas gostam de cinema acima de tudo. Há algo meio infantil, você olha como se fosse pela primeira vez. É uma história "era uma vez", num filme bem estranho, em preto e branco, eles falam e você não ouve. É uma estranha representação da realidade. Não é nada realístico. É um show. Não sei, talvez as pessoas se sintam tocadas porque é um filme muito improvável, que vem de lugar nenhum.

Você se sente um peixe fora d'água nessas premiações?

Não, porque um peixe fora d'água morre [risos]. Me sinto como uma criança na Disneylândia. Olho para todos os lugares e vejo ícones. É realmente incrível. Dois dias atrás tive uma conversa com Meryl Streep e ela foi tão simpática. Ontem alguém me contou que Lauren Bacall viu o filme duas vezes na sequência e, no dia seguinte, viu pela terceira vez. Estas coisas são inacreditáveis.

Sente que está carregando a bandeira da França?

Oh, não, não. Eu realmente não ligo para isso. Não tenho vergonha de ser francês, mas também não tenho orgulho. Eu não tenho bandeiras. Sou diretor de cinema.

Apesar de ser um filme sobre o cinema mudo e falado, qual a mensagem da história para o público de hoje?

As pessoas ficam tocadas pelo formato, mas elas temem que seja apenas um artifício. E ficam felizes de que há uma história por trás. Tem a história de amor e todo mundo ama histórias de amor, mas não é esse o ponto. Há algo sobre como o mundo está girando cada vez mais e mais rápido. No século 19, por exemplo, você nascia num mundo e morria no mesmo, nada quase mudava. Hoje você nasce num mundo e vai morrer num outro muito mais diferente. O jeito de trabalhar, de ter família, o jeito de se comunicar, viajar, tudo está mudando. Isto significa que teremos que enfrentar estes períodos de transições e nos adaptar. Isto é um temor para muita gente. Quando eu era criança, pessoas passavam a vida toda trabalhando na mesma fábrica ou no mesmo escritório. As pessoas têm medo do futuro, das crises. Então talvez isto ressoe no filme. Outra coisa, e digo isto porque muita gente me falou: as pessoas se sentem tocadas pela forma como foi feito. É um filme muito improvável, ninguém acredita no filme. E acho que existe algo tocante nisto, fizemos apesar de tudo, apesar do senso comum.

Dá para comparar o personagem do filme, um ator do cinema mudo que se nega a fazer filmes falados, com atores de hoje hesitantes com processos tecnológicos, como o CGI [imagens geradas por computador através de uma performance real, como em "Avatar"]?

Não sei, acho que não. Sabe, se tivesse que votar para o Oscar, eu votaria em Andy Serkis. Eu amo "Planeta dos Macacos: A Origem". É maravilhoso, muito bem escrito, muito bem trabalhado. E a performance do personagem é inacreditável, faz com que as pessoas acreditem que um macaco possa falar. Mas você pode ter Andy Serkis e Jean Dujardin num filme bem tradicional. É a diversidade do cinema. Um dos dramas do passado é que a geração dos filmes falados nunca voltou para ver os filmes mudos. Então meu único medo é se todas as TVs virassem 3D e ninguém mais assistisse a 2D. Seria uma vergonha. Há tantos filmes maravilhosos. Mas não acho que o futuro irá matar o presente. Será uma continuação.

Os filmes favoritos de Michel Hazanavicius
(clique para ampliar)

Como você começou a ver filmes mudos?

Quando eu era criança, lembro que meu avô me levava com meu irmão para um cinema onde passavam apenas filmes mudos, Charles Chaplin, Buster Keaton e "O Gordo e O Magro". Mas eram mais esquetes de comédia, não filmes tradicionais. Esses eu conheci mais tarde na vida. E quando já era diretor, realmente virou uma fantasia fazer um filme mudo. E preciso dizer que não sou o único. Você não imagina quantos diretores já vieram me dizer que sonham em fazer. Alguns deles estão na corrida pelo Oscar. Mas não vou dizer nomes...

E como faz para encontrar esses filmes hoje em dia?

Esse é o grande benefício da internet, dá para achar de tudo. Na Amazon, por exemplo. Em Paris, temos a Cinemateca, que tem uma programação incrível.

É verdade que seu próximo filme será um remake de "The Search" (1948)?

Não será um remake total. O original se passa na Segunda Guerra Mundial, sobre uma mãe à procura do filho, que por sua vez cruza com um soldado do exército americano. O cenário é a Europa e a Alemanha do pós-guerra. Queremos fazer nos dias de hoje, com outros cenários.

Fonte: Folha Ilustrada


Ficha:
The Artist (O Artista)
Diretor: Michel Hazanavicius 
¶ Dez indicações ao Oscar 2012: Melhor filme, diretor, ator, atriz coadjuvante,  roteiro original, trilha sonora, direção de arte, fotografia, figurino e montagem