Longa-metragem baseado em contos de Edgar Allan Poe é produzido em São Carlos

Oinos (Lucas Melges), Sara (Luiza Martins) e o demônio (Antonio Alves) em
uma das cenas de "Silêncio e Sombra" (Foto: Larissa Colucci)

Sidnei Moura

Baseado em obra do intrigante escritor americano e gênio do suspense Edgar Allan Poe, “Silêncio e Sombra” é um longa-metragem que está sendo produzido em São Carlos - SP  sob direção de Roberto Maddallena, que também assina o roteiro. Como Maddallena define, “Silêncio e Sombra” não será um filme  de terror (característica que geralmente predomina nos filmes baseados em obras de Poe e que povoa o imaginário coletivo) mas “uma ficção-científica intimista tendo a morte e os sentimentos humanos relacionados a ela como temas”.

O roteiro tem como pano de fundo uma pandemia viral apelidada de “Gripe Venezuelana”, que espalha o caos no mundo de 2017. Neste cenário, os personagens Sara (Luiza Martins) e Oinos (Lucas Melges) conduzem a trama entremeada de rompimentos, falsos pregadores, sombras e almas, demônios que aparecem em sonhos, parentes e amigos que encontram a morte, enquanto se refugiam nas lembranças e numa casa de campo.

Ainda segundo Maddallena, o filme se caracterizará como “Cult”, “quase de arte”  e irá na contramão do atual cinema brasileiro, que ele define como “especializado  em comédias do estilo televisão e violência social”. Trata-se da estreia de Maddallena na direção de um longa-metragem como também dos atores que compõem o elenco e equipe técnica, e sua produção é absolutamente independente. Para tanto, Maddallena tem como inspiração  produções independentes que foram  bem-sucedidas tanto de público como de crítica e conquistaram prêmios importantes, tais como  “El Mariachi” (que custou apenas 7 mil dólares), o uruguaio “A Casa” (6 mil dólares) ,o brasileiro “Apenas o Fim” (8 mil reais), e o filme que marcou a estréia de Nolan no cinema, “Following” (6 mil dólares).

As gravações estão sendo realizadas em diferentes locações da cidade, entre elas uma igreja, um galpão centenário da cidade e em um cemitério, onde algumas das cenas de maior impacto e suspense já foram gravadas. A finalização e montagem esta prevista para abril/maio de 2013, quando então o longa participará de festivais nacionais e internacionais, e em seguida será lançado comercialmente em todo o Brasil, ocasião em que entrará no circuito nacional de cinemas para ser exibido ao público.

Silêncio e Sombra tem a direção e roteiro de Roberto Maddallena e direção de fotografia  de Larissa Colucci.

Contos de Edgar Allan Poe que servem como ponto de partida para o roteiro

Grupo Silêncio e Sombra no Facebook – ultimas informações da produção

Oscar 2013 já tem um vencedor: Michael Haneke

Filme "Amor" recebe cinco indicações, após dar ao diretor austríaco sua segunda Palma de Ouro em Cannes

O cineasta austríaco Michael Haneke

Rogério Simões

Muito já se fala sobre as 12 indicações ao Oscar obtidas por Lincoln, de Steven Spielberg. Todas esperadas. Se há alguma surpresa e motivo de celebração no anúncio feito pela Academia nesta quinta-feira, é o reconhecimento por Hollywood de um dos maiores diretores vivos. Menos de um ano depois de receber a Palma de Ouro em Cannes, o austríaco Michael Haneke levou seu mais recente filme, Amor, ao centro da disputa pelo Oscar. Amor, uma co-produção austríaca, alemã e francesa falada em francês, recebeu nada menos que cinco indicações, incluindo melhor filme, melhor filme estrangeiro e melhor atriz (Emmanuelle Riva). Haneke foi pessoalmente indicado aos prêmios de melhor diretor – que não conta com os antes favoritos Ben Affleck e Kathryn Bigelow – e de melhor roteiro original. Acima das expectativas, mas não da qualidade desse grande cineasta.

Michael Haneke é uma força que tomou de assalto o cinema mundial na virada do século. Aos 70 anos, ele é responsável por uma produção pequena para sua idade, mas extensa em riqueza e impacto. Nenhum de seus 11 filmes se encaixa em categorias tradicionais ou pode receber adjetivos previsíveis sem que tais descrições sejam questionadas – especialmente pelo próprio autor. Haneke já tratou das difíceis relações entre franceses e argelinos, da falta de sentido na vida de uma típica família de classe média-alta, da polêmica história alemã no início do século XX, de uma pianista sadomasoquista e do fim do mundo. Em comum, está o efeito perturbador de seus filmes. Difícil sair de uma obra de Haneke com as pernas firmes, o pensamento claro e o peito leve. O objetivo do austríaco é incomodar e transformar o espectador. Isso sem entregar respostas às naturais perguntas que nascem de suas tramas. Quem matou? Por quê? Qual a relação entre aqueles dois personagens? Haneke evita soluções fáceis. Quer que o público tire suas próprias conclusões, a partir de suas mentes em estado de ebulição, indignação e dúvidas. O cinema de Michael Haneke é como a vida: muito rico e emocionante, mas não é fácil.

Em Amor, o incômodo proposto por Haneke é universal. Ao tratar de forma dura e explícita as dificuldades do envelhecimento humano, Haneke propõe atingir o público a partir da perspectiva de sofrimento futuro – de um parente ou da própria pessoa. Extremas, as situações apresentadas por Haneke em seus filmes tocam o espectador por sugerir uma possibilidade de dor ou medo. A perversa automutilação da personagem de Isabelle Huppert, em A Professora de Piano (2001), a ausência de civilidade diante do apocalípse em O Tempo do Lobo (2003) e as humilhações exibidas em A Fita Branca (2009) nos assustam e intimidam. A tortura sádica, injustificável e sem sentido de Violência Gratuita (1997 e 2008) nos lembra da capacidade destruidora do ser humano e de como ela pode, facilmente, se aproximar de nós. A decisão de Haneke de refilmar Violência Gratuita nos Estados Unidos, 11 anos depois da sua produção original na Alemanha, causou repulsa em muitos que já haviam se sentido perturbados pela primeira versão. Levar a história ao público americano, em inglês, com Naomi Watts e Tim Roth nos papeis principais, foi uma forma de Haneke dizer a todos: o horror inexplicável pode estar mais próximo do que imaginamos. “Há tanto mal quanto bem em todos nós”, disse ele ao jornal The Guardian, em 2009.

Michael Haneke começou tarde no cinema. Depois de estudar filosofia e psicologia e trabalhar como diretor de programas de TV, lançou seu primeiro filme, O Sétimo Continente (1989), aos 47 anos. De lá para cá, já venceu a Palma de Ouro de Cannes duas vezes (com A Fita Branca e Amor) e colecionou inúmeros outros prêmios ao redor do planeta. A Fita Branca, também vencedor do Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro, só não levou o Oscar em 2010 porque encontrou pela frente o excepcional argentino O Segredo dos Seus Olhos. Agora o Oscar rende-se a Haneke e o coloca em seu devido lugar: no topo do cinema mundial. Esse gênio austríaco caminha para ser reconhecido como a maior força criativa do cinema no século XXI.

Fonte: Revista Época

Oscar, nostalgia e crise de identidade

Luiz Zanin

A invenção de Hugo Cabret

Quem ganha o Oscar? O filme francês que homenageia o cinema americano ou o filme americano que homenageia o cinema francês? Claro, sempre pode haver zebra. Mas o mais provável é que um dos dois, ou O Artista (dez indicações) ou A Invenção de Hugo Cabret (11 indicações) leve o Oscar principal na noite de hoje.

Se isso acontecer mesmo, tudo seguirá um script coerente, mas que indica, talvez, a existência de algo mais profundo sob a banalidade da superfície. Qual seria esse ponto comum? Os dois filmes falam, por caminhos e estilos diversos, da mesma coisa. Celebram o cinema, ou pelo menos, um tipo de cinema. E o fato de serem os grandes finalistas talvez aponte para uma crise de identidade nessa arte já mais que centenária. A Academia de Hollywood, uma espécie de termômetro ou inconsciente coletivo do cinema, em sua vertente dominante, pode ter intuído o que esses filmes têm de comum, e os levado até o fim da disputa como os favoritos por representarem suas próprias inquietações enquanto categoria. De comemoração superficial da indústria cinematográfica, o Oscar 2012 arrisca-se a ser, involuntariamente, reflexão sobre a sua arte.

Como se sabe, O Artista se situa no momento preciso da crise aberta pela chegada do cinema falado, entre o final dos anos 1920 e o começo dos anos 1930. Invenção que abre muitas portas e fechou outras. A partir de O Cantor de Jazz (1928), o público acostuma-se com o cinema falado e relega o cinema mudo à obsolescência. Astros, estrelas, diretores, técnicos e produtores são obrigados a se reciclar. É uma revolução. Alguns conseguem fazer a travessia, outros ficam pelo caminho. Um gênio como Charlie Chaplin hesita e posterga, o quanto pode, a entrada no falado. Ao fazê-lo, como num rito de sacrifício, vê-se obrigado a matar sua persona mais famosa e seu alter ego mais querido, Carlitos. É desse tempo em convulsão que fala O Artista, de Michel Hazanavicius.

Não é a primeira vez que o cinema aborda esse período crucial e cruel de sua história. Dois filmes já o fizeram, com brilho: Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder, e Cantando na Chuva (1952), da dupla Stanley Donen-Gene Kelly.

Ambos são filmes da crise, porém expressos em tonalidades diferentes. Em seu furioso preto e branco, Wilder aposta na chave mais soturna; em suas cores profusas, música e dança, o de Gene Kelly é luz total. O musical de quem não suporta musicais. Por tudo isso, por certo, fez mais sucesso de público que seu concorrente em preto e branco. Mas, em linguagens opostas, ambos significaram a mesma meditação sobre o cinema em determinado momento.

Ambos, é verdade, se referem à transição do cinema mudo para o falado, mas foram feitos em outro momento crucial, quando a televisão se firmava como a grande geradora moderna de entretenimento e ameaçava, de novo, o cinema. A TV era a promessa de uma tela em cada casa, para cada família, para cada indivíduo. Adeus ao rito coletivo das grandes e luxuosas salas de cinema. Pelo menos era o que se pensava na época.

Se o futuro não foi tão sombrio, é verdade também que o espetáculo cinematográfico nunca foi o mesmo. Progressivamente foi se alterando para se realizar não apenas na sua destinação primeira e “natural”, a grande sala, mas também nas “pequenas salas” individuais, nos lares e, hoje, nas telas dos laptops, dos tablets, dos celulares, dos smartphones. Víamos os grandes astros e estrelas na dimensão de gigantes assustadores e sedutores, tais como aquela deusa vivida por Anita Ekberg que sai do painel de anúncio de leite para tentar o falso puritano em As Tentações do Doutor Antônio, de Federico Fellini. Hoje, podemos vê-los na dimensão de formigas. E conviver com eles no trem, no metrô, no avião, num momento de tédio na sala de espera do dentista. Haverá aura que resista a tanta banalidade e a tanta familiaridade?

Outros cineastas também o fizeram, em épocas mais recentes, a meditação sobre sua arte.  Em seu grande momento de crise pessoal, Fellini transforma a inibição em sua maior obra-prima, Oito e Meio (1963), ao fazer do seu alterego Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) o cineasta que não consegue terminar seu projeto e nem dá conta de arrumar sua vida – a não ser projetando a ambos no mundo da fantasia. É o mais belo filme sobre o impasse jamais feito e uma homenagem crítica ao cinema como este nunca recebeu.

Em sua chave mais discreta, François Truffaut faz o seu Oito e Meio em A Noite Americana (1973), fazendo ele próprio o papel do diretor que enfrenta todas as dificuldades, inclusive o estrelismo da atriz principal (Jacqueline Bisset), que ameaça parar a produção ao se envolver com o partner, Jean-Pierre Léaud, alter ego de Truffaut nos seus filmes mais importantes, a partir de Os Incompreendidos (1959), seu longa-metragem de estreia.

Claro, nos dois projetos, havia o desejo manifesto de exorcismo de inibições pessoais e também a vontade de homenagem ao métier que haviam abraçado. Mas também assinalava outra dimensão. Saídos os dois de duas utopias autorais, Fellini do neorrealismo, Truffaut da nouvelle vague, viam-se obrigados a negociar seus desejos e estilos com a figura do produtor, que transforma os sonhos pessoais do artista na realidade econômica da arte. Ambos provaram que essa negociação era possível (pelo menos naquele tempo), embora dolorida e cheia de contradições. Convém não esquecer que um gênio como Fellini terminou tendo dificuldades para viabilizar suas produções. Alguns dos seus projetos não foram feitos, um pecado que a Itália deverá purgar até o fim dos tempos.

O cinema é a última das artes a representar-se a si mesmo. Outra, mais antigas, já o fizeram, e em obras célebres. Na peça dentro da peça, Hamlet faz o rei perceber que sabe tudo sobre o assassinato do pai. O teatro dentro do teatro revela. Ao glosar os romances de cavalaria e, em especial, ao se parodiar, o Quixote inaugura a literatura moderna como referência de si mesma. Ao colocar-se no centro do seu quadro Las Meninas, Diego Velázquez indica uma era em que o artista seria mais central que o soberano.  Inicia, em especial, a era da representação, segundo análise de Michel Foucault em seu As Palavras e as Coisas. A era moderna, na qual não se indicam as coisas em si, mas através daquilo que as representam. A era do espelho. Em O Jogo da Amarelinha, Cortázar faz a literatura, autoconsciente, voltar-se contra si mesma no ato de produzir o novo. Como o escorpião, que, para se suicidar, pica a si mesmo, conforme diz na epígrafe.

De certa forma, o cinema, a última das artes, como todas as outras, reencontra-se e repensa seu caminho quando encena a si próprio nas telas. É como se fosse um momento de tomada de consciência, de pausa para respiração no ritmo industrial que o caracteriza e o deforma.

Filho da técnica, o cinema encontrou na indústria seu veículo natural. Mas encontrou também a sua negação potencial como arte. Nascido como entretenimento de feira de variedades, foi renegado pelos próprios pais, os Lumière, que o classificaram como “invenção sem futuro”. Foi preciso um visionário, um ilusionista de profissão, George Méliès, para enxergar no cinema um meio ficcional virtualmente ilimitado, porque capaz de captar o movimento – isto é, o tempo.

E nesse ponto voltamos à Invenção de Hugo Cabret, que aparece como consequência lógica de toda a trajetória de Martin Scorsese. Esse erudito sem par do cinema contemporâneo, conhecedor de sua história e de seus meandros, homem que, da mesma maneira que Truffaut, considerou-se salvo pelo cinema quando talvez pudesse ter se tornado marginal por seu meio social na infância, retorna ao primeiro inventor dessa grande arte. Trata a precariedade engenhosa dos primeiros filmes de Méliès com os requintes tecnológicos de que agora dispõe. Como se quisesse, neste belo e singelo filme, juntar as duas pontas da história do cinema e dizer que, sim, apesar dos pesares, ele tem salvação. Desde que não renegue suas origens.

Talvez não seja mesmo por acaso que os dois maiores concorrentes ao Oscar comentem e celebrem o cinema dos primórdios. Como se fossem tentativas de recuperar alguma coisa desse sopro inicial, do frescor de uma arte que, apesar de tantos progressos técnicos, como o digital e o 3D, dá mostras de cansaço inequívoco quando visto em seu conjunto. Nesse retorno às fontes, há provavelmente um desejo de recuperar energia. Quando o cinema se vê a si mesmo, é sinal de crise. E também de vontade de renascer.

Fonte:  Blog do Luiz Zanin - Estadão